Hervé Hadmar : auteur de Pigalle la nuit, des Oubliés sur France 3, de Signature sur France 2
Graphiste de formation. Montre direction artistique au début du processus d’écriture.
Hadmar : auteur de Pigalle, libre pour saison 1 parce que C+ venu le chercher, mais chaîne intervient beaucoup pour saison 2 jusqu’à tensions : pas de saison 2 pour la série au final ( !!)
Hervé Hadmar propose ses séries en France aux chaines : impliqué dans écriture scénario, réalisation…

Olivier Joyard : spécialiste série télé. Aux Inrocks, et auteurs documentaires (Series addict).
Joyard venu des Cahiers, s’aperçoit que regarde séries avec HBO (Sopranos, 6 feet). Critique de cinéma, s’y intéresse avec un groupe de critiques des Cahiers, et doivent partir parce que plus dans la ligne de la revue. Engagé un an plus tard aux inrocks. Place de plus en plus grande dans revues. Mais aucun journaliste entièrement salarié pour parler de séries télé (peut-être télérama, mais pas sûr).

Invention HBO fin 90’, c’est le « showrunner », le responsable d’une série. Identifie un auteur.
En France, pour faire séries, service public ou canal + pour les gros, arte un petit peu, TF1 et M6 monstres un peu à part dans ces entreprises. Des chaînes interviennent de + en + sur les scripts : canal + se sent « auteur » de ses séries (image de la chaîne), et demande de + en + de retouches sur séries.

Projections test : spectateurs ont un boitier avec mollette à tourner en fonction du plaisir ou détestation à tout moment de l’épisode. Ça donne des courbes en direct au fur et à mesure de l’épisode. Décide du sort de séries. Créateur du Fugitif nous version a décidé de faire le faussaire : a mis un chien à la fin, et acteur le caresse (fin du pilote du Fugitif) : la courbe a monté en flèche, série a été acceptée. Un truc qu’il avait remarqué avant : les gens des projections test adorent quand chiens caressés !

« Writers’ room » : on le voit pour Breaking Bad : ils passent (à 7 + showrunner, ici Gilligan) 7-8 heures ensemble dans la salle chaque jour, pour discuter des évolutions de la série et écriture des épisodes. Ce qu’on voit, c’est parler des scènes : c’est deuxième étape (1ère est plus générale). A la fin, showrunner réécrit ce qui est décidé (celui de Madmen réécrit 80%, et même est sur plateau pour faire modifications). Dans writers room, showrunner pose les questions, modère les discussions, anime le débat… En général, 7 mois par an pour équipe de scénarisation.

Pour réalisation : une charte faite par réalisateur du premier épisode (chevronné), discutée avec showrunner, et ensuite les autres la suive. A la fin, réalisateur fait son montage, et showrunner le refait à sa sauce encore une fois. Parfois, grands noms invités pour donner leur patte sur tel ou tel épisode/série (Scorcèse, Gus van Sant…).

En France, assez différent (question de coût) : tout prévoir d’un coup (toute la saison) : donc, 8 mois d’écriture, 8 mois de tournage, 6 mois de repos. Donc, une saison tous les deux ans. Un village français commence à avoir un fonctionnement similaire à celui US (sur un an).

Enseignement séries : colloques et thèses en France, quelques cours à la fac. Toutes les grandes facs aux US. En France, la FEMIS annonce une section séries l’an prochain (!!).

Aux US, on écrit et réécrit au fur et à mesure, ce qui permet de s’adapter. En fonction des comédiens notamment. C’est le cas pour Ben Linus de Lost : au départ très secondaire, puis s’impose durant tournage, et cela influe sur écriture pour la suite.

Extrait de Pigalle la nuit
A la fois aspect documentaire et onirisme : filmé vraiment dans Pigalle, sans figurant : des vrais gens ; longue focale (50-60 m). Certains plans non conservés car gens vus entrant dans sexshop ! Sinon, avec longue focale il y a un flou régulièrement, ce qui permet de conserver images pour montage.
US feront un remake de Pigalle, déplacé à Moscou, en ne gardant que réalisme, en enlevant onirisme.
Pour tourner, comme ne connaissait pas le quartier, C+ a loué aux deux scénaristes un appart dans lequel ont vécu pendant 4 mois, en rencontrant, ce qui amène des inspirations de personnages. Ensuite les 8 mois d’écriture.
Écriture de la suite pendant une année. Mais C+ ne donne finalement pas suite. Politique de la chaîne a changé depuis un an en gros. Et puis davantage une série qui appartenait aux créateurs, davantage qu’à la chaîne. Ce qui a peut-être déplu. Ne pose pas de problème (l’arrêt de la série) au créateur, mais bien plutôt aux techniciens et aux acteurs.

Bande annonce de Signature
Dimension graphique, travail sur l’image. Ne fait pas cheap, comme d’habitude en France. Là, la nouveauté dans la fiction française.
Évolution des matériaux chez consommateur (grandes télés, sono…), fait qu’on peut faire chose en grand. Grammaire séries télé jusque-là très liée aux gros plans. Encore vrai en grande partie, mais évolue.
En termes de public, pour Hollywood : films pour ado, séries pour adultes (plus scénarisé, etc.). Mais en plus grammaire plus technique et un bon matériau (lumière, plans-séquence en stready-cam). : ambition supérieure en termes de production.
En France, jusqu’à il y a 5 ans, les responsables fictions/séries télés des chaînes disaient que de toute façon, ça ne les intéressait pas : gros mépris. Ça change depuis, et maintenant arrivent aux commandes des gens qui ont été élevés avec séries.

Aux US, on est en gros par an : 200 séries écrites, 50 pilotes, 25 mises à l’antenne.
En France, pas comme ça dans la mesure où on diffuse tout ce qu’on tourne. Pas le cas aux US.

Séries télés plus enfants de la littérature que du cinéma pour Hervé Hadmar.

Plusieurs questions sur interconnections entre cinéma et série : acteurs, réalisateurs, passage d’une licence de l’une à l’autre…

Anecdote 1 : été 2003 au Cahiers. Question identité d’une revue de cinéma au début années 2000. De quoi parler ? aussi genres populaires ? Numéro spécial sur « âge d’or » des séries. Un rédacteur en chef dit « ils mettent les séries en couv’ le mois où on enterre Jeanine Bazin ». Equipe pro-série dégagée.

Anecdote 2 : émission radio où il est question de séries. Animateur de radio dit que rapprochement entre séries et film – Soprano et Parrain – « faut pas exagérer.

Cela révèle que milieu méfiant.
Mais non–solitude du cinéma avec séries : historiquement genre hybride (Bazin : avec littérature).
Rohmer : « photogénie du sport » dans Cahiers.
« Contre la nouvelle cinéphilie » de Skorecki. Même démarche que jeunes Turcs, qui visait à légitimer le cinéma populaire US dans années 50. Pour Skorecki il faut aller chercher du côté de la télé.
Existe un corpus d’œuvres qui sont nées pour la télé. On trouve de quoi aimer, réfléchir, s’instruire.
Séries ont pris du galon : chic de les aimer. Correspond à un âge d’or des séries en même temps.

Extrait du premier doc de Joyard, réalisé avec Loïc Prigent, après avoir été débarqué des Cahiers : « Hollywood, le règne des séries, Arte 2005.
Dans le doc, on dit que cinéma a oublié ce qui est le plus excitant, la narration. Et que ça, le travail sur la narration, est repris par la série. Hollywood s’interdit de raconter des histoires depuis le blockbuster. Le cinéma produit des événements, et non plus des histoires.
La série reprend tous les champs : le grand public et le (cinéma) d’auteur.
Pacôme Thiellement, « Les mêmes yeux que Lost », chez Léo Scheer. Philo qui utilise série.
Avatar pour Cameron une réponse à ce qui veut ébranler son aura, sa suprématie : série et jeu vidéo.

Rapport cinéma et télé intéressant que si nuancé : pas remplacement de l’un par l’autre. Plutôt un vieux couple : liens depuis très longtemps (Hitchcock). Forme sérielle est même née presque en même temps que cinéma. Les Vampires de Louis Feuillade, dès 1915. Un sérial autour d’un perso féminin, Irma Vep. Anachronique de parler de séries télé, mais plaisir sériel déjà.
Existe donc un terreau commun, un héritage, des recréations, et une certaine idée de la fidélité. Regarder séries télés avec un œil de cinéphile. Quelque chose qui s’est joué entre les deux arts, sans enfermer la série télé dans le prisme du cinéma.
Patrick Blouin (??) : personne qui se rêve star de cinéma et se réveille tous les matins dans une série télé.

Dream On, générique
Créateurs font de la télé avec des images qui ne viennent pas que de la télé.
On voit ce que pense le perso avec des « thought balloon » : images de télé qui sont incrustés dans l’action. Rapport de filiation joyeux et déjanté avec cinéma et télé. Matière avec laquelle on peut penser.
Générique de Homeland reprend le même schéma de perso qui grandit devant la télé.
Dream On : première série HBO : passage de la série à l’âge adulte.
Même date, 1991, Lynch fait sa première série, Twin Peaks. Exception qui confirme la règle : astre solitaire, jusqu’à ce que créateur des Sopranos, David Chase, reconnaisse sa dette envers la série télé, en disant que ça l’avait libéré.

The West Wing, À la maison blanche
Aaron Sorkin, créateur, pour West Wing
1999-2006; série sert de contre-champ à W. Bush. Cours sur le gouvernement
Lien entre Sorkin et Howard Hawks. Relation stylistique est esprit en commun. Dialogue qui s’installe. Illustration avec une séquence de La Dame du vendredi.
Rapprochement parce que le « wit » et par séquence où perso se parlent en marchant. Le « walk and talk », comédie de l’âge d’or qui l’a imposé. Sorkin systématise l’emploi de cette technique.
Série, d’abord des gens qui parle. Sorkin dialogue quasiment tous les épisodes tout seul. Série montre des trajets, des parcours : du métaphysique (persos qui se transforment) rendus en physique. Sorkin rend la figure cohérente et nécessaire pour la série télé.
Série est faite pour mettre en scène des rituels, répétés et déplacés. Donc dans WW, on a ce genre de moment de walk & talk, comme un rituel de la série.
Sorkin (aussi scénariste de Social Network) dit que sa référence est scénariste des années 40-50 Benesh

In Treatment (en analyse) : la série revisite une figure de base du cinéma : champ/contre-champ. La série récupère la figure et donne l’impression qu’elle a été faire pour elle.
Série israëlienne à l’origine

Skins
Se finit l’an prochain, au bout de 7 saisons.
Série britannique. Parler à hauteur des adolescents. Dans la lignée des films de Larry Clark. Mais par caractère extrême de la photo de le Larry Clark.
Film ado actuellement : Judd Apatow d’un côté, et délurée à la Skins en face.
Archétype ado qu’on connaît, mais qu’on n’a jamais vu comme ça. Cassie et anorexie.
Séries qui ont maintenant leur esthétique autonome.

Ill Street Blues / Captain Furillo
The Shield viendrait de là
Ressemble au cinéma année 70
Steven Bochco (??) le créateur est un des premiers à utiliser série pour ce qu’elle était. A écrit le pilote de Colombo, tourné par Spielberg.
Joyard le rencontre pour 1er docu, et parle non de Serpico de Sidney Lumet, mais de Dickens. Veut dire que série prend son essor avec diverses inspirations, et littérature en particulier. Transformation des séries en art.

Auteurs de séries télé
Comme Godard a dit « le cinéma, c’est Nicolas Ray », on peut dire que certains auteurs sont la série télé.
Pour parler d’auteurs de séries :
- David Chase : auteur de série (Sopranos). Disait que horizon pour lui restait le cinéma. Prochainement sortira un film (sélection Cannes 2012 ?). Cinéma reste un fantasme
- David Simon, auteur de The Wire. Ancien journaliste. 5 saisons, 60 épisodes. Choc esthétique très fort. Contre-champ aux années Bush encore une fois. Fait penser à Frederick Weisman, maître du doc US (un sujet, une institution, un lieu), dont le dernier est sur danseuses de l’Opéra. Chaque saison de The Wire est sur une institution/réalité dans Baltimore (saison 4 sur école).

Extrait de The Wire, saison 4.
Série qui requiert attention comme un film.
Scènes pas pensées de manière autonome.
Force de l’énergie sérielle : puissance narrative étirée. Se joue sur détails, dentellerie, racontés sur plusieurs épisodes. Série qui ne tombe jamais dans déjà vu. On tombe dans un monde qu’on ne connaît pas, dont on ne soupçonne pas existence.
Auteurs pas obligés de raconter une histoire édifiante. Envie de raconter état de l’Amérique de Simmons.
Sa nouvelle série, Treme, parle de Nouvelle Orléans après passage Katrina.

Grands auteurs ont travaillé pour télé : Fassbinder ou Pialat. Mais plus courts, ponctuels, dans carrière globale consacrée au cinéma.

La durée : différence essentielle entre cinéma et séries.

Matthew Weiner, showrunner de Madmen.
Le phénomène important du moment.
A fait ses classes avec David Chase. A eu du mal à vendre sa série.
Pour lui, série qui raconte des choses très intimes. Série remplie de fausses pistes.
Betty Draper : solitude personnifiée Rappelle héroïne de Douglas Sirk. Mais Weiner dit que ses héroïnes ont vu les films de Douglas Sirk, mais n’en sont pas inspirées.
Série stylisée, mais pas platement décorative. Comme si suite des grand mélos.
Madmen représente vision intime de son créateur : lui qui choisit tout. Point de rupture entre cinéma et série tient à nature même de l’auteur : pas réalisateur, mais celui qui pense l’écriture. Scénariste a pouvoir jusqu’au bout, a en charge ce que réalisateur a au cinéma : casting, choix musique, montage final, équipes techniques, là aussi couleur rideaux ou robes. C’est donc le showrunner. Bureau a 50 m du plateau, ont leur chaise sur le plateau, etc.
D’où question de la mise en scène, centrale au cinéma, devient différente avec série. Peut-être plutôt de l’ordre du dispositif pour certaines séries (avec figures type pour telle ou telle série). Question de savoir raison du changement de réalisateur dans une même saison : parce que pas possible de tout tourner avec un seul homme, et parce que pas central finalement. Souvent jeune cinéaste qui se forment là, même si cela a tendance à changer puisque phénomène séries en vogue.

Breaking Bad de Vince Gilligan
Comme Madmen, une série à infusion lente.
Personnage principal, Walter White, est héros actuel. Réminiscence des frères Cohen.
Audace qu’on associait à cinéma indépendant (Tarantino) dans années 90, est associée aujourd’hui aux séries des chaînes du câble.

Born to death
Univers du cinéma est naturel dans la série. Comédie

Série qui attire les créateurs actuellement, c’est même la tendance actuelle : grand réalisateur qui vient faire une série : Michaël Mann, Katherine Bigelow (mais pilote non retenu), Scorcèse, Barbet Schröder qui a réalisé un épisode de Madmen saison 3, Gus van Sant. Mann, Scorcèse et Gus van Sant : tous trois ont réalisé un pilote de série. Appliquer vernis culturel sur séries télé, tendance HBO.

Scorcèse : Boardwalk Empire. Sur mafia d’Atlantic City. Plutôt décevant. Un peu caricature série d’auteur d’aujourd’hui (s’étire terriblement au fil de la saison). Donne l’impression de faire à la télé ce qu’on fait au cinéma : costumes, décor, tous les moyens et prestige du cinéma.

Gus van Sant : goût de l’expérimentation que le conduit à série. Comprend que télé est lieu du gros plan, de l’intimité. Sa série s’appelle Boss, sur maire de Chicago. Exploration noire du monde de la politique. Directeur artistique de toute la série. Présent au mixage de tous les épisodes. Très impliqué comme producteur. On est introduit à suite de la série de manière assez idéale.

Michael Mann : A commencé comme scénariste de Starksy et Hutch. Miami Vice le fait connaître en 1984. Directeur exécutif de Miami Vice, mais ni producteur ni réalisateur. S’est mêlé de tout en tant que directeur exécutif. A eu une carrière parallèle de producteur : Crime Story, Robbery Homicide Division (tout en numérique), Luck (arrêtée à cause problème chevaux et audiences). Luck créé par Mann et David Milch (Deadwood et NYPD Blue), qui se seraient disputés durant tournage série. Série critiquée pour son côté un peu arty. Séries testent les limites.
Pousse à fond convergences possibles entre cinéma et séries télés. A compris que pouvoir, et place de auteur n’est pas associée à réalisateur : le comprend de suite. Réalise 5-6 épisodes de séries dans sa carrière, mais est producteur d’une bonne soixantaine. Mann est pionnier dans cet univers.

Temples de la cinéphilie (Mostra, Cannes), s’ouvre à la série télé. Séries obligent cinéma et cinéphiles à revoir leurs positions.

Séries asiatiques. Coréennes, par kaze.
Meilleure série de network actuel : The Good Wife.

A/ INTRODUCTION

Définition des séries historiques :
- Fiction à épisodes qui se déroule dans un passé + ou – lointain et s’appuient sur événements ayant réellement eu lieu
- bcp de séries historiques sont en fait des mini-séries ( peu d’épisodes, un événement donné)
- sous-genre très populaire.

Intérêt de la série pour traitement de l’histoire
- forme narrative longue : durée
- série est fondée sur dualité répétition/surprise. Quotidien/événement en Histoire
- multiplicité des personnages et des lieux, complexité du récit  complexité des causes et multiplicité des points de vue.
- Depuis les années 2000, les séries télé sont – manichéennes, plus proches de la réalité historique.

Avantages et inconvénients de la fiction historique
- Avantage : l’émotion qui permet de s’intéresser, de s’identifier et de retenir les enjeux d’une période
- Inconvénient : Mise sur le même plan de la « petite » (histoires sentimentales) et de la « grande » histoire (portée politique et sociale). Il faut équilibre entre les deux
- Avantage : l’image et le son qui permette une reconstitution minutieuse. Cf Madmen pour reconstitution. Intérêt de représenter le passé pour comprendre le présent. Séries historique avant tout révélatrices de la période dans laquelle nous vivons, du moment de conception. Exemple : La Caméra explore de le temps sur Henri III qui dit en 1958 l’impératif de la continuité de l’Etat au moment passage IVème-Vème République (thèse défendus dans cet épisode, validée par historiens académiques, que HIII aurait laissé le pouvoir à HIV parce qu’aurait compris que bon pour l’Etat ( !!)).
- Inconvénient : confusion entre éléments et personnages réels et fictifs.
- Avantage : interroger le passé pour comprendre le présent


B/ ROME

Rome, ou la modernité de l’antiquité
- Réinterprétation du genre péplum par HBO et la BBC.
- 2 saisons et 20 épisodes diffusés entre 2005-2007
- Série la plus chère de l’histoire en 2005 (10 millions de $ par épisodes).
- Tournée dans les studios de la Cinecittà, avec des acteurs britanniques et des figurants italiens (qui ont habitude de tourner dans des péplums).

Une période connue
Le série raconte la fin de la République romaine, du passage du Rubicon par César jusqu’à proclamation de l’Empire par Auguste.
Épisode de l’Antiquité sans doute le plus connu du grand public (César, Marc-Antoine, Cléopâtre, Octave, Cicéron, Brutus, etc.

De l’utilité des personnages fictifs
Lien entre les « grandes scènes de l’histoire antique fait par deux personnages fictifs même si brièvement mentionnés dans La Guerre des Gaules de César.
Deux personnages qui deviennent des archétypes : Lucius Vorenus et Titus Pullo. L’un résiste à marche histoire, quand l’autre se laisse emporter. Par eux, on entre dans l’Histoire, avec deux points de vue. Caractère opposés, ce qui les mènera l’un à suivre Marc-Antoine, l’autre Octave (pratique pour narration).
Point de vue des « petites gens » (identification de spectateur, et permet de maintenir opacité des personnages historiques). On reste ainsi bien spectateur d’une fiction.

Une série typique de HBO
- Diffusée sur une chaîne cablée US particulière
- beaucoup de sexe et de sang, langage ordurien : attentes du public de HBO, et envie de faire « réaliste ».
- Reconstitue Rome de façon moderne (saleté, poussière, couleurs passée) avec une attention aux détails dans la reconstitution (costumes faits mains avec matériaux « naturels », pas le moindre plastique, teinture naturelle faite en Inde).

Une recherche esthétique
S’inspire de tableaux. Exemple : assassinat de César inspiré par la Mort de Jules César par Jean-Léon Gérôme, 1859. Comme si on était introduit dans le tableau, avec deux points de vue dessus, par angle caméra.

Le jeu avec les « blancs » de l’histoire
Les scénaristes ont joué avec l’Histoire (et les attentes des téléspectateurs), sans pour autant la dénaturer.
Exemple : c’est Titus Pullo qui assassine Cicéron, alors qu’on ne sait pas qui a tué Cicéron, mais on a récit comment.

Le rôle des femmes (Rome diapo 7)
- personnages passés sous silence dans sources historiques. Scénaristes leur donnent une dimension centrale.
- Dans la série, lutte sans merci entre Attia (cousine de César et mère d’Octave) et Servilia (ancienne maîtresse de César et mère de Brutus).
- personnages qui mène dans l’ombre action : pour plaire à public d’aujourd’hui (femme forte, active), en se basant sur cliché de la femme méditerranéenne.

Des thèmes contemporains (Rome diapo 8)
- Le pouvoir et sa conquête. Avec César, puis Octave. Prix à payer pour accéder au pouvoir suprême.
- L’importance des médias : perso de crieur public. Importance média et image. Différence entre réputation d’un perso public et son comportement privé.
- Une série politique.

Borgia
- Série très proche de Rome. Produite par C+ en 2011, avec casting européen et le scénariste américain Tom Fontana en maître d’œuvre, reprend les mêmes éléments que Rome : Politique, trahison, secrets de famille, sexe, violence, reconstitution léchée.
- Mais la trame narrative manque d’un point de vue, et on a un peu trop l’impression de suivre à la lettre les écrits de Burckhardt. On suit personnages les uns après les autres, sans qu’on ait un lien. Prince Farnèse aurait pu l’être car là tout le temps au bon endroit au bon moment, mais ne dit rien. Du coup on reste à distance. Pas de point d’entrée émotionnel.

Des soap opera à la Renaissance
- Showtime s’est fait une spécialité des soaps à la Renaissance : petite histoire qui prend le pas sur la grande.
- Les Tudors (2007-2010) : histoires de coucheries, de trahison surtout. On oublie questions politiques et religieuses après saison 2. Alors que période est marquée par élaboration de l’anglicanisme. On oublei situation de l’Angleterre (diplomatique aussi) à cette époque. Marie Tudor et Cromwell vite négligés.
- Les Borgias (depuis 2011). Même année que celle C+ ! Jeremy Irons. Accent trop mis sur sexe pour qu’on s’intéresse à action qui évoluerait.


C/ LA SECONDE GUERRE MONDIALE

Seconde Guerre Mondiale selon Spielberg
- Band of Brothers (2001)
- The Pacific (2011)
- Spielberg et Hanks en producteur pour les deux, mais pas la même guerre, parce que pas même contexte abordé. On saisit différence des guerres par ces deux séries. Même principe d’extraits d’entretien avec vrais soldats avant épisode.

La « bonne guerre » en Europe : Band of Brothers
- Première série historique pour HBO. Suite de Ryan. Bugdet 125 M$ pour 10 épisodes.
- On suit la « Easy Compagny », vraie compagnie, du camp d’entraînement au Nid d’Aigle en passant par débarquement sur plages de Normandie, bataille des Ardennes et Buchenwald.
- Point de vue collectif : unité militaire qui fait le lien. Personnage principaux meurent et sont remplacés par d’autres.
- Malchance diffusion : premier épisode le 9 septembre 2001. D’où pas succès public après 11 septembre, mais succès critique. Reste le coffret dvd de série le plus acheté au monde ( ?)

La « sale guerre » dans le Pacifique : The Pacific
- 2011, 10 épisodes, 250 M$
- Série beaucoup plus violente, pour coller à « réalité » de cet affrontement entre US et Japonais. Représentation des combats comme rarement à télé. Difficile à suivre.
- Regards croisés de 3 marines : le héros « officiel » John Basilone (héros connu aux US, avec timbres et bd à son nom, mort 1er jour Iwojima), Robert Leckie et Joseph Mazzello (connus pas ont écrit leurs mémoires, best-sellers, qui ont servi de base à série). Ces trois personnages ne se croisent jamais ou presque dans série (3 compagnies différentes). Problème de lien, point de vue pour série.
- Pas de cartes, d’explication : on ne sait ni où on est, ni quand on est : impression de perte, voulue par créateurs : soldats US qui ne savait où ils étaient, où ils allaient. Mais rend difficile à suivre. Personnages transbahutés d’île en île, avec quelques permissions ou retours pays).
- Récit non linéaire qui correspond aux « sauts de puce » US dans cette guerre.
- Guerre du Vietnam se surimpose pour spectateur occidental dès qu’on voit malaise à combattre en milieu tropical.
- On sent ennui des soldats : tout ce qui (ne) se passe (pas) entre les combats.
- Dernier épisode : suit retour dans famille des héros survivants : retour à la société
- Série faite alors que l’Amérique en guerre, et où tous les jours des soldats reviennent avec cette même incapacité à traduire et transmettre ce qu’ils ont vécu.
- Série davantage anthropologique que pédagogique sur l’histoire. Horreur de la guerre de façon très générale.

Un village français (France 3, depuis 2009)
- Fiction historique débutée en 2009 sur France 3, par Frédéric Krivine, Emmanuel Daucé et Philippe Tribois, avec Jean-Pierre Azéma en conseiller historique. Série achetée par France 3 jusqu’à 1944.
- Un épisode par mois d’occupation dans projet initial. Évolue ensuite.
- Immersion dans le quotidien des Français pendant Seconde Guerre Mondiale, dans village fictif de Villeneuve (Jura).
- Les liens affectifs et familiaux viennent compliquer les positionnements politiques et l’attachement des spectateurs.
- Vision non manichéenne de la période
- Robert Larcher comme personnage principal, interprété par Robin Renucci. Rôle pensé pour lui, parce qu’on n’arrive jamais à le détester. Maire de Villeneuve et médecin : veut limiter les souffrances (patients et administrés). Sacrificiel et presque christique. Malgré ça amené à commettre des actes que nous savons relever de la Collaboration. Essaie de faire de son mieux, avec compromission que ça impose.
- Son frère est un militant communiste, d’où héros pris entre deux feux.

Du récit chronologique à la dramatisation des enjeux.
- Saison 1 couvre juin-novembre 1940 (6 épisodes, 1 épisode par mois)
- Saison 2 couvre période janvier mars 1941 (6 épisodes)
- Série écrite en 12 épisodes. Programmateur de France 3 (que créateurs n’ont jamais rencontré !), qui a décidé de faire deux fois 6 épisodes pour saison 1 et 2. De même, ne choisissent pas jour de diffusion. Avaient été déçu quand diffusion avait été programmé le dimanche soir ; marche mieux le mardi. Maintenant que série diffusée par deux épisodes à la suite, écriture des scénaristes s’adapte et évolue en fonction de cette donnée.
- Les 1ers épisodes de la saison 3 couvrent période du 28 septembre au 1er novembre 1941, avec un épisode par jour pour les 7 derniers. Narration resserrée pour gagner en efficacité. Moment où URSS demande stratégie de terreur, avec actes de terrorisme et d’assassinat des dignitaires allemands (thème du terrorisme qui nous parle).
- Saison 4 : 12 épisodes, et les 6 premiers se déroulent sur quelques jours à peine en juillet 1942. Reconstitue une sorte de petit Vel’ d’Hiv’ à Villeneuve (sur base que trains en panne durant la période).


D/ MADMEN

Présentation
Commence été 2007 sur petite chaîne du câble, AMC.
Matthew Winer est passionné d’histoire. 6 ans de recherche sur période des années 60.
Marqué par arrogance des baby-boomers, les contestataires. Décide de s’intéresser à ceux qui travaillaient pendant ces années, pendant que jeunes manifestaient (contre Vietnam, etc.)
Raconte début de la publicité.
Représentation très traditionnelle de la société US. Plutôt des années 50 que 60 dans imaginaire.

Les adultes des années 60
Loin de ce qu’on attend : n’écoutent pas de rock, mais du jazz, n’ont pas cheveux longs…
On s’intègre au quotidien, au flux de l’histoire. Personnages qui ont vécu avant : Vietnam, 2nde GM…
Narration qui s’inscrit dans une histoire longue.
Grand soin à reconstitution des intérieurs, du mobilier. Pas que des années 60, mais aussi des époques précédentes pour inscrire dans temps plus long et parce que réaliste (comme chez nous, pas que du 2012)
Grace temps long, on montre violence du changement social : question de l’égalité homme-femme, noirs-blancs. Mâle dominant homme blanc ne voit pas et ne comprend changement qui s’opère. Monde ne change pas du jour au lendemain, ce qui montre bien série et son rythme.

12ème épisode, saison 3 : moment assassinat de Kennedy.
- Façon dont série le représente est intéressante.
- Événement qui est montré comme se surimposant au quotidien des personnages : on voit assassinat par le biais de la fille de Roger pensant que son mariage est gâché, par dialogue d’un couple sur boulot de monsieur (Pete and Trudy), et par réception maîtresse (Peggy) ce qui amène homme à débrancher télé (vient d’une anecdote racontée à Winer), et la rebrancher après avoir fait l’amour.
- Omniprésence de la télévision : par elle qu’on apprend la nouvelle. Rappelle au spectateur le 11 septembre qui est venu, par télé, « perturber » notre quotidien. Tout le monde pose la question « où étiez-vous quand vous l’avez appris » lors du mariage dans la fiction, comme on se l’est posé pour 11 septembre.
- Pas d’image de l’assassinat, puisque ces images pas encore diffusées. Mais deux épisodes avant, description d’une pub qui reprend (pour spectateur) schéma de l’assassinat. Le storyboard de la pub reprend angle de vue des images amateurs de Zack Pruder ( ?) qui a filmé l’assassinat. S’ajoute à cela le fait que cet événement à fait de Kennedy un mythe alors qu’était contesté comme président, comme un mécanisme de communication.
- Plein d’appels dans série vers événement : Trudy porte la même toque que Jacky Kennedy jour de l’assassinat. De même que importance mode dans Madmen dit aussi influence de la série sur la mode d’aujourd’hui : rouge à lèvre, rétro 60ties, et même obscure chanson de l’époque « bisous-bisous », inconnue jusque-là, qui est devenue un tube juste après diffusion de l’épisode, de manière planétaire, via réseaux sociaux. Culture est maintenant une culture globale.
- Génériques de fin de Madmen commentent de façon caustique l’action de l’épisode.

Breaking Bad saison 1 et saison 2 comme matériau
Pas une énième fiction sur frontière bien et mal, mais dépasse la question et propose mise en scène de persos qui ont dépassé question. Perspective morale assez inédite : une morale sans morale. Action qui est déjà au-delà des rapports traditionnels de la morale urbaine.
Divertissement des séries télés et de BB en particulier est positif. Mauvaise presse du divertissement depuis Pascal. Mais pratique positive du divertissement avec série télé. Conscience de nos propres existences à travers séries télés.
Diffusion sur orange, et sur arte. Série comptera 5 saisons, selon créateur Vince Milligan.

Walter White est prof de chimie dans un lycée d’Albuquerque. Marié à Skyler, père de Walter junior, ayant un handicap (représente innocence). Walter arrondit fins de mois en travaillant dans laverie de voitures, travail plutôt pour immigrés.
Apprend au début série que atteint de cancer du poumon en phase terminale. Pas assez couvert par assurance pour prise en charge des soins et pour que famille s’en sorte après. Retrouve un ancien élève, Jesse, qui a mal tourné, vend des métamphétamines. Vont s’associer pour « cuisiner » ensemble des amphétamines et à les dealer.
Personnage vit avec un profond ressentiment : étudiant brillant, thèse prometteuse, avec un ami, qui a réussi à valoriser de manière industrielle ces découvertes et est devenu richissime. Pas carrière, reconnaissance, mode de vie qu’aurait pu avoir. Se sait déclassé par rapport à ce qu’aurait pu être.
Héros qui ressemble plus à un looser que caractérisation habituelle du héros.

Séquence 1 : Walter face à élèves et ensuite les retrouve à laverie voitures.
Méprisé par ses élèves. Humiliation sociale.
Choses résistent, comme montre boîte à gants qui ne se ferme pas.
Homme assez banal, mais même plutôt antipathique. Va changer tout au long de la série : révèle une force et une puissance insoupçonnées, à mesure que la maladie le gagne et l’affaiblit.

Séquence 2 : discussion sur changement de vie de Walter avec Jesse
Réveillé. Violence et détermination.

Quel est le sens de ce bouleversement ? Tourne mal ou bien façon de trouver un chemin de vie libérée de contraintes ? Comment retrouve puissance vitale ?

Séquence 3 : les 4 premières minutes de la série.
Force intro est de créer une tension. Immédiatement excité par le début. Un des premiers ressorts où la série implique le spectateur.

- Premières images plantent le décor. Le désert de l’ouest américain. Plans fixes, vus dans le western. Intertexte qui revient. Espace paradoxal puisque on y perd ses repères. Lieu où il n’y a rien. Plus de repères humains, sociaux, moraux. Il faut lutter pour survivre. D’où position de duel à la fin de la séquence. Désert comme personnage qui a une fonction : permet d’être au-delà, de la frontière, de l’espace social. Sera l’endroit où il se passe tout ce qui concerne la drogue. Espace a comme fonction de suspendre règles de la morale contemporaine.

- Corps montré dans cette séquence. Pas corps de l’athlète comme souvent imagerie US. Ici corps blanc, flasque, avec slip. Corps montré dans lumière brutale du désert. Présence de ce corps importante car est personnage central dans le récit. On comprendra lorsqu’on apprendra que corps malade, qui échappe. Il faudra reconquérir puissance de vie contre ce corps. Corps dans tous ses états dans série : le fils handicapé, Skyler enceinte… Personnages pour lesquels le corps pose problème.

- Refus de la culpabilité. Précise que pas aveu de culpabilité. Montre qu’a encore dans sa morale une définition de la culpabilité.

- Puissance retrouvée ou expression de la force. Walter fait face à ce qui doit arriver, arme à la main, avec une attitude très déterminée. Walter n’est plus sujet d’un corps malade, mais redevient maître de son corps. Mise en scène de la maîtrise de ce corps.

Signification de tous ces signes mis en scène
Série propose de changer son rapport au corps, avec un personnage malade.
« Ce qui ne me fait pas mourir me rend plus fort », Nietzsche, Le Crépuscule des idoles, Maximes et pointes, §8. Bon niveau de considération de la réalité est celui du corps pour Nietzsche. Il faut suivre le fil conducteur du corps. En le suivant qu’on peut comprendre monde qui nous entoure.
Vie d’instinct, de pulsions, de désirs : vie de tensions permanentes.
Maladie ne le tue pas encore. N’est pas mort quand il apprend que va mourir. Devient une donnée de la tension interne de son corps. Maladie comme ce qui a aiguillonné le corps. Maladie trouve son origine dans le corps, mais va aussi pousser le corps à se dépasser.
WW a un rapport paradoxal aux soins. Comprends inconsciemment que maladie est ce qui va l’aider.

Séquence 4 : faire de son corps un usage non conventionnel.
Fait croire que a eu des hallucinations pour expliquer disparition pendant 3 jours. Corps qui el fait souffrir devient un allié, un moyen de se tirer de situations complexes.

Personnage qui change son rapport à la morale.
« Il faut détruire la morale pour libérer la vie », Nietzsche, Fragments posthumes, VIII, 7 [6]
Illusion qui détruite la vie parce qu’empêche corps de s’exprimer. Installe l’homme dans ressentiment en le culpabilisant. Au lieu de suivre désirs de son corps, on est enfermé dans règles et conventions.
A l’occasion de la maladie, se libère du ressentiment.

Séquence 5 : entretien avec Gretchen
Paye traitement par vente de la métamphétamine. Mais dit que c’est grâce à générosité Eliott (qui a volé ses recherches) et Gretchen (son ex) qui sont mariés. WW se libère ressentiment en exprimant sa colère.
Réveil n’est pas fait de se soigner, mais plutôt avec peur qui s’en va, être capable de se libérer de ce qui lui faisait peur pendant 50 ans : la « moraline » selon Nietzsche. Véritable maladie : morale conventionnelle.

Mais suivre son corps implique de découvrir que la vie est puissance : « la vie est volonté de puissance », Par-delà le bien et le mal, §259.
Pas volonté d’agresser les autres. Vivre avec plus d’intensité, en assumant toutes les tensions de la vie, y compris pulsions difficiles à concilier avec morale société. WW décide d’assumer peu à peu cette vie qui renait en lui. Le fait de l’accepter est ce qui le soigne le mieux.
Dans la série, devient un autre homme. Se crée un alias : se fait appeler Eisenberg (nom d’un vrai physicien, auteur du principe d’incertitude), s’habille de noir, met un chapeau. Métamorphose esthétique. Force sérialité est de donner à voir étapes transformation. Eisenberg signifie l’imprévisibilité de la vie, et c’est en même temps l’incertitude de sa vie.

Une fois libéré de sa morale, du sens de le juger du point de vue de la morale ? Volonté de puissance se situe dans neutralité de la vie : c’est un fait. Simplement une morale du fait. Capacité à assumer ce que vie qui s’exprime à travers le corps propose. Surhomme est celui qui peut assumer tout ce que les différentes pulsions de son corps lui impose. Suivre les différentes pulsions que le corps abrite.

« Qu’est-ce qui est bon ? Tout ce qui exalte en l’homme le sentiment de puissance, la volonté de puissance, la puissance même ». Nietzsche, L’antéchrist, §2.
Umberto Eco : De superman au surhomme. Concept d’intertextualité élargie.